敦煌石窟藻井画与异域、西域的穹顶画有何不同？

本文从西方券顶和穹顶画入手，分析双方的不同，探讨了表现神祇和人物的穹顶画为什么在敦煌几乎没有出现，认为敦煌藻井画的出现或与印度石窟平棊、阿富汗石窟三角天井构造有一定联系，但巴米扬、龟兹和吐鲁番石窟都有穹顶画，到了敦煌就停滞了空间创作与传播。敦煌藻井画由北朝隋初唐的艺术动感，发展为中唐的静态设计，晚唐五代繁复极致却僵硬成为程式化装饰，显然与异域穹顶人物画的写实本真相差甚远。

穹顶画与藻井画一样都是依附在建筑内部顶部而存在，是一种“仰观”艺术或“仰视”美术，建筑或石窟不仅因壁画而使其自身的文化价值得以彰显，而且因为抬头观画不断开辟新的视野，甚至削弱了周边下部壁画的成就力度，如果说建筑与壁画是血脉相连的，那么穹顶画与藻井画也是曾经相得益彰、相互成就，其直接抬头“仰视”的介入视野范围，绘画不受视线阻碍呈现最佳美感，不仅给人以信仰观念的震撼，也给人以超越纯粹审美的价值。

我们以世界历史大致年代相参考，以时空视角为切入点，观察西域吸纳异域穹顶画艺术，最终在敦煌“华化”藻井画成形后不仅主题差别，而且面貌风格各异。

一、异域勃兴一览

史前人类已经能够使用木头、树枝和猛犸象牙搭建穹顶形状的小住所。早期半球形穹顶建筑的起源并不是单一的，两河流域和古代中国都有类似的建筑形式，公元前四千年的两河流域出现的穹顶建筑，后来在印度、罗马建筑中大量应用并有所发展。中国古代拱券技术应用出现较晚，经历了空心砖梁板、尖拱、折拱几个发展过程，“圆渊”穹顶与“方井”叠涩建筑在西汉中后期逐步形成。

图1 公元四世纪 拜占庭 柯拉教堂(The Chora) 穹顶 希腊东正教 现伊斯坦布尔

应该说，伴随着东西方建筑穹庐建筑的不同，异域穹顶画发展比中国要早，哥特式、科林斯式、巴洛克式、罗马复兴式等建筑进一步推动了穹顶画走向高峰（图1），对拱券结构作出巨大贡献的古罗马人，开创性地构建出拱顶（vault）和穹顶（dome）空间拱券结构。公元118年～128年的罗马万神殿，它的穹顶跨度达到39.9米，以星空彼岸之幻境感召人间心智。其承载的历史内涵、宗教精神与科技支撑造就了其美感来源，高高在上的穹顶似苍穹，营造出圣洁的宗教氛围，后来西罗马发展了拱顶，东罗马（拜占庭）发展了穹顶，而穹顶画转变成了信仰载体的标识（图2, 图3）。

图2 公元四世纪 拜占庭 纳扎尔教堂 (church El Nazar)穹顶壁画 基督教题材 土耳其中部

图3 公元4-5世纪意大利拉文纳教堂天顶画

伊朗和中亚至今保存了早于罗马帝国时期的穹顶建筑残址。至少在公元前五世纪，波斯帝国已经出现穹顶建筑。由于伊朗许多地方缺乏木材，穹顶一直是伊朗的建筑传统，直到后来的伊斯兰时期继续借用拜占庭穹顶模式。波斯早期的穹顶建筑大多用于琐罗亚斯德教圣所。波斯人为游牧部落出身，穹顶样式可能来源于中亚游牧民族的圆顶帐篷。现存较完整的波斯穹顶建筑为公元五世纪萨珊时期的琐罗亚斯德教圣所，以及位于波斯故地法尔斯省萨尔维斯坦的萨珊宫殿（Sarvestan Palace），据考察有穹顶的不光有石头建筑，还加有砖木结构，如方形主体以石砖砌筑，穹顶以土砖砌成，同时萨珊人也使用柏木作为建筑材料，现仍有残留，柏木在琐罗亚斯德教中有特殊含义，且推测可能用于增香和驱虫。遗憾的是穹顶内部装饰已经风华不存，消弭殆尽。

图4 公元前四世纪希腊化时期 卡赞勒克色雷斯人墓葬穹顶壁画 保加利亚

现存最早的穹顶壁画是公元前四世纪、希腊化时期的色雷斯人卡赞利克古墓（Thracian Tomb of Kazanlak），位于现保加利亚的卡赞利克。穹顶保存了完整的建筑结构和壁画装饰，壁画题材为色雷斯贵族宴请、骑射和赛马等（图4）。

尽管古希腊和古代亚平宁半岛在公元前五世纪就已经有穹顶建筑形式，但大多用于墓葬建筑。公元一世纪，尼禄皇帝将穹顶引入宫殿建筑和宗教圣所，既有壁画，亦是可视性内构，自此成为罗马经典“天穹“的建筑样式，对后世和欧亚广大地区影响深远。西方人认为“天穹”设计方案源于宇宙学的基本概念，比喻为天体的肚脐和宇宙之蛋，或象征着“天盔”，圆顶式“穹顶”是祖先的庇护所，有着神圣纪念性意识形态。

图5 公元四世纪 索菲亚大教堂 半圆形穹顶壁画 基督教题材 15世纪奥斯曼征服之后有改动 土耳其 伊斯坦布尔

图6 拜占庭君士坦丁堡5世纪穹顶画

拜占庭东罗马帝国有大量公元四世纪前后的穹顶建筑和穹顶壁画保留。西方穹顶画以神祇为主，似在冥冥天空中有各种神祇降落下来，特别讲究天景华丽，礼仪庄严，仰望生而畏之，上帝或神人英雄是众人的仰慕对象（图5, 6）。尤其是一些著名教堂建造出了极致繁复的穹顶，人们仰头观看时，会有一种渐入星空的灵魂出窍感，似乎到达了离信仰最近的地方，穹顶画的作用发挥的淋漓尽致。

中亚各国沿丝路主脉和沿线城市，均有公元四世纪前后的建筑遗址留存，建筑大多只剩残垣，推测其顶部为波斯样式的穹顶。公元4世纪撒马尔罕城墙内有带花园的宫殿和官员贵族的宅邸，据考古发现遗址有大量壁画残存，多为佛教题材，最著名的壁画遗址包彭吉肯特（又译片治肯特Panjakent）等，虽然目前不清楚建筑顶部是否有壁画装饰，但是受波斯帝国建筑穹顶画的影响，应该有穹顶画。

图7 公元前二世纪 印度阿旃陀石窟穹顶壁画

印度阿旃陀寺院石窟群，留存了一些窟顶空间艺术，平棊顶装饰图案非常显著（图7），有的是绘画，有的是浮雕，中心以圆心莲花为标志，没有神话人物或菩萨诸神像。虽然阿旃陀石窟多处采用了希腊宫殿建筑柱头来彰显“佛殿”的壮丽非凡，但在窟内没有采用西方的穹顶式装饰图案，地中海穹顶在印度工匠手中并不理解拱顶的基本原理，虽然佛教为了反对印度教的种族狭隘性，大量引入希腊罗马的艺术概念，可是阿旃陀石窟并没有普遍运用穹顶画艺术形式（图8，图9），这可能是中国石窟或敦煌石窟吸取印度外来艺术的源流之一。

图8 公元前二世纪 印度阿旃陀石窟穹顶壁画

图9 公元前一世纪阿旃陀石窟顶壁画

在阿富汗巴米扬，有着称为顶棚结构的国际性，圆顶、拱形、弧形、三角等天花板构造，组合成石窟天井样式，但与印度圆形堂样式不同，巴米扬明显受到拜占庭穹顶画影响，在巴米扬第164窟，第43窟、第222窟以及佛拉迪第4窟其他洞窟里（图10，图11），都出现了精彩纷呈的穹顶画，有佛陀同心圆画、联珠纹动物画、日神月神画、有翼女神画等，与3世纪新疆高昌故城出现的穹顶画颇似，甚至在敦煌隋代第295窟也能找到其遗痕。展出在德国柏林亚洲艺术博物馆的克孜尔千佛洞第123窟穹顶画（图12），真实地再现了异域穹顶画在中国的传播。

图10 巴米扬第164窟穹顶画

图11 阿富汗佛拉迪石窟第4窟穹顶画

图12 克孜尔石窟第123窟穹顶画复原场景

穹顶画创作需要画匠上架平躺描绘，画作艰难，且画技要求高超，比较建筑内壁画或石窟内壁画要有很大难度，与藻井画一样都是空中作业，特别是穹顶壁画天顶是拱形而不是平顶，尤其是拱侧、三角穹隆以及弧面窗部分的处理非常困难。对于透视的处理变得更加困难，应该是壁画创作中的顶级壁上画。

就绘画性质来说，穹顶画犹如壁画，具有建筑环境艺术的公共性、思想性与多元性，有着美术与建筑两个学科的跨界性，因为用绘画描绘宫殿、宗教等大型建筑顶部的空间界面，是一种体现文明信仰和高度包容性的综合性艺术。穹顶画核心内涵还是壁画的一部分，依附宏大尺幅的建筑空间，有着长久共存的工艺公益性与时代性等特点，使它具有广泛的社会影响力与艺术感染力，宗教信徒与观众仰头观看时不由自主产生崇高之感，因此在壁画创作中具有独特的艺术魅力。

二、西域融入浸润

克孜尔石窟坐落于悬崖峭壁之上，绵延数公里。它是我国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，大约开凿于公元3世纪，在公元8-9世纪逐渐停建，延续时间之长在世界各国也是绝无仅有的。克孜尔石窟的壁画凭借丰富的主题、绚丽的色彩、独特的表现手法成为龟兹壁画的代表，也是研究中国早期石窟壁画色彩、丝绸之路美术传播的重要历史实物资料，兼具装饰性、程式化、符号化的壁画色彩结构和色彩样式是克孜尔石窟的一大特色，可以说图案、色彩是克孜尔石窟空间视觉艺术表达的重要组成部分。这些与外来文明有关的样式壁画沿着丝绸之路向东传播，特别是公元一世纪后贵霜迦腻色迦王积极推行佛教传道，大乘和小乘均在当时同时流行，迅速向四方邻国传布，僧侣伴随商旅转介艺术工匠传入西域，在当时直接影响了西域石窟的壁画创作。

克孜尔石窟佛本生故事画，绝大多数都绘制在固定位置，即绘制在佛窟券顶正中的天象图的左右两方。每个佛本生故事用一个菱形格作为框架来表达，或是人物，或是动物为中心，配以其他必须有的背景、道具等，构成一幅与其他画相隔离的画面，达到“唯礼释迦，显明佛性”的境界。

图13 克孜尔石窟第123窟主室券顶壁画

我们观察到克孜尔第123窟主室穹顶画，是佛与菩萨立像，在圆形券顶分割出八个斜梯形画，有的是伎乐天人，有的是长袍菩萨，在穹顶边缘下相隔边沿画有卷发长披、满脸胡须的高鼻深目武者，有人判断是天王，或是夜叉头目，但是艺术上与希腊人物造型极为相似（图13）。其实，穹顶画中的细枝叶脉，也是原产于地中海北岸热带植物，常用于希腊柱头装饰，说明这类卷叶图案深受希腊文化影响。

图14 克孜尔石窟第135窟穹隆顶残部壁画

第135窟是利用僧房窟居室部分改建的方形窟，窟顶则是穹隆顶，现存西侧一半，窟顶的穹顶画需要仰视（图14），可见穹顶画被分割成若干条幅状，每一幅绘有一身伎乐，伎乐头戴冠，袒露上身，下面着裙，身佩饰物，或舞披帛，或击鼓状，或演奏排箫等乐器，或持有双耳瓶，扭动臀部，作出种种乐舞姿态。其他石窟主室穹窿顶的壁画由于被西方探险队剥走，破坏严重甚至不留图形，但是可以看出穹顶画还是很受艺匠重视的。这种穹顶圆呈放射性，源自西方表达神的巨大光芒。

新疆库车的库木吐喇石窟是西域佛教从两晋至隋唐的重要遗迹地，也是西域佛教由外入内的重要传播点，从公元1世纪之后到7世纪佛教艺术在这里流传了五六百年，石窟遗存总数达四百多个，龟兹人在绘画方面吸纳了来自印度、犍陀罗和西方的文化，域外的文化影响非常显著。

图15 库木土喇GK第21窟穹隆顶壁画全景

我在考察时注意到在库木吐喇石窟群有一些穹窿顶已经塌毁，残存的也漫漶不清，但有的仍非常珍贵，比如1977-1979年新发现GK第20窟主室穹窿顶的壁画全景画（图15），穹顶内绘画十一条幅，绘佛与菩萨相间的立像十一身，均有身光，每身立像下两侧各绘小菩萨坐像一身。这种圆形条幅式构图数目不等，从八条到十六条均有，内容也分别有交坐菩萨、立佛、坐伎乐等，跳舞女伎手指还作弹指状，似与天堂里乐舞有联系。

图16 库木土喇GK第20窟主室穹隆顶壁画全景

最著名的是GK第21窟（图16），就在20窟西侧，虽然是位于西山崖上的方形窟，但穹窿顶壁画全景清晰可见，穹窿顶中央绘画有五重瓣莲花一朵，绘出莲子。从圆莲向外辐射十三条梯形条幅，圆形圈内绘有供养菩萨十三身，菩萨均为立姿，袒露上身做供养状。他们头戴冠，有单珠、三珠和花蔓式样，长发披肩，或头挽饰带，披帛绕双臂下垂，下穿长裙并于腰侧打结。菩萨身饰项圈、胸饰及华绳，这十三身菩萨除一个单立外，其他均为两身成对，姿态各异，形象生动，色彩鲜明。据介绍这幅穹顶画基本保存了初绘时的面貌。

图17 库木吐喇第46窟龟兹北朝十三菩萨穹顶画（临摹）

在库木吐喇其他方形窟里，穹窿顶上描绘的壁画也多为佛与菩萨立身尊像（图17）。实际上，方形穹窿顶壁画在龟兹石窟中较多出现，拜城克孜尔、库车玛扎巴哈、森木赛姆等都有过绘制，只不过残损破碎，保存不下来，而库木吐喇谷口区所发现的20、21窟不仅填补了题材内容的空白，而且为我们探讨穹顶画提供了新的重要样本。

此外，在吐鲁番吐峪沟残存寺院穹顶画中，我们可以看到穹顶画的发展，已经从克孜尔石窟穹顶画发展出来，不再是券顶模式，而是穹顶模式了。

克孜尔石窟穹顶画之源，无疑有西方或异域的直接粉本，但是由于画家工匠所具备创造力和各自擅长的不同角度会形成不同主题阐释方式，其艺术所呈现的构图组织、造型方式和材料语言均展现出东西方不同的面貌。霍旭初先生以“说一切有部菩萨观”为主题，认为犍陀罗与龟兹佛教艺术在佛教思想本质、属性、体系、演化上都有着相同的文化背景，犍陀罗与龟兹又是地缘上的近邻，文化艺术相融，在共同的佛教思想培植下，艺术可谓同根、同脉、同理，两者是最有亲缘关系的佛教艺术。

从文化传播的意义上，我们可以看到克孜尔穹顶画形制上受到西方传入的影响，至少与犍陀罗有密切关系，4-5世纪阿富汗巴米扬绘制的券顶画，不仅有太阳神，也有萨珊波斯风格动物画。但为了适应洞窟壁面和建筑穹顶的大小，穹顶画扇面的数量并不限于六扇，可多可少，而且大多数有人物造型。在石窟窟顶上画稿描绘和放大绘画，有着外来与本地文化背景和生活背景的不同，圣母神灵的召唤与佛陀菩萨的华美，毕竟有差别，五百年间绿洲文化产生千变万化也是必然的。

三、敦煌图画写照

敦煌石窟可见的穹顶画已经演变成藻井画了。原来敬畏、崇拜天神的神明人物画变成了画风叠压繁琐的装饰画，如果说穹顶画讲究圆形穹隆构图展现上天星辰大海，以条状扇格分割诸神的存在，那么藻井画则讲究交错叠合，追求极致的几何秩序装饰，展示繁复的形象。

东西方为什么会产生这样的差别与变化？这是我们必须注意思想观念、宗教信仰的变化。

藻井作为古时的天花板，穹然高起，如伞如盖，犹如覆斗，悬于室内天顶，装饰后寓意可从人间通向苍穹，象征着“天”的崇高，表现出对天的敬畏和崇拜。藻井常见于宫殿建筑，寺庙石窟、陵寝碑亭，是古人与天沟通的所在。藻井的造型上圆下方，正符合中国古代“天圆地方”的宇宙观。因此，藻井就像西方教堂建筑中的穹窿顶代表天体星辰一样，中国建筑内的藻井也是表示上苍的缩影。

早期穹顶建筑和石窟藻井上一般都有彩画，后来发展有浮雕。藻井如一把华丽的大伞，撑在建筑之上增添了气势，木构为筋骨，纹彩作璞心，梁檩穿插，枋间相叠，藻井上有巧夺天工的匠心、有欲与天知的祈愿，那里星汉灿烂，是中国人最美的天宇。而石窟里神佛可以通过藻井，将其对人间的意志、对信徒的庇佑传递到世俗人所作的造像上。

图18 莫高窟第428窟北周人字披窟顶

图19 莫高窟第249窟西魏窟顶南披

敦煌北朝窟内顶部以“平棊”图案为代表，“斗四方井套叠平棊图案”和“人字披”为代表（图18，图19），（285窟、296窟、461窟）；隋代开始以“藻井图案”为代表，忍冬纹、莲荷纹、联珠纹等纤秀特征形式多样；唐代“藻井图案”为高峰，（从初唐209窟、321窟到盛唐217窟、320窟、166窟，以及中唐360窟、200窟等）；装饰模仿绫绢锦绣等织物纹样，卷草纹、莲花纹、团花、葡萄、石榴等均画得富丽堂皇。随着时代的变迁，藻井画由轮状莲花为井心，四隅垂蔓流苏发展到飞天、三兔、灵鸟、狮子、交杵等，虽然飞天、比丘、童子等与人物画有关联，但并不是人物或神祇为中心的绘画，而且分布在藻井画图案四角边缘，中心与边缘的相隔，所绘人形只是为了装饰，不是突出中心主题。

图20 莫高窟第302窟隋人字披窟顶画

图21 莫高窟428窟北周裸体飞天平棋

从装饰图案上说，莫高窟隋代第420窟狩猎联珠纹、第402窟龛口边沿饰“联珠翼马纹”，第277窟龛口沿边饰“联珠莲花纹”，第282窟西壁佛龛联珠门，第403窟窟顶方形联珠藻井等等（图20，图21），虽与4世纪西亚纹样传入有关联，但都不是来自西方异域的穹顶画风格了。

异域与西域的神人形象穹顶画在敦煌石窟艺术创作中，被中国藻井画所遮蔽与掩盖，西方神话人物更是从艺术风格上失去了模仿的审美价值，即使人首鸟身的迦陵频伽也是变异走形，至于以龙形象为藻井主心的绘画图案，更是中国传统特色。总之，敦煌藻井画受到佛教艺术和传统文化影响较大，真正属于西亚异域或中亚西域传入的因素减少，特别是穹顶神话人物画消失不再成为中心题材。

图22 敦煌第311窟隋窟顶藻井

图23 莫高窟407窟隋三兔飞天藻井（局部）

图24 莫高窟321窟唐西龛天井飞天

曾有研究者认为，敦煌藻井画必先画成方井与岔角交织的框架，然后按形装饰，所以北朝藻井画纹饰种类少、组合简单，边饰重复，只有人字披是北朝最富变化的图案。在敦煌北凉至西魏、北周早期诸窟及隋代部分洞窟顶部，出现了对中原木构建筑人字披顶结构的模仿。这种洞窟形制上民族化的一种体现，与中原传统五行文化相融和西域文化相接，穿插着菩萨、飞天、化生童子等人物造型的图案（图22，图23，图24），虽然这是异域文化浸渗的显现，可是短暂的过渡并不是穹顶画整体构图的仿制，其原因耐人寻味，宿白先生曾认为敦煌早期石窟中较早地出现了流行抹角叠砌套斗式的萨珊藻井，并指出敦煌多方面吸收西方因素，不一定都从新疆转手而来。中西纹样细部吸纳并没有改变藻井画的构成，异域穹顶画艺术没有越过西域界限长驱直入敦煌。

唐代敦煌藻井图案由建筑型的装饰转向织物型的装饰，藻井盛唐时创造犹如悬挂于窟顶的一顶华盖。唐代各个时期的纹样图案及色彩、手法和风格上相互衬托，藻井中心主导仍是莲花，可是井心越来越小，边饰层次增多，并和珍禽瑞兽结合，尤其是团龙纹一经出现，对皇权的崇拜引入藻井画，虽然富丽堂皇，渐趋细巧，然而生动性不仅缺少，而且自缚走向创新的尽头。

古代画样的产生与流行过程反映了画家、作品与时代之间的互动关系，“传移模写”是画样流行并形成程式的重要途径，也是一个艺术的再现过程。敦煌出现高鼻深目的异域人物，包含着外来画家的艺术想象，通称为“梵像”“番像”“胡像”等“印欧人”的艺术形态，可能都有异域的画稿粉本。而在藻井还出现的飘飘欲仙飞天，其原意可能来自离天堂最近的地方

值得注意的是，北朝到隋唐敦煌的藻井画装饰性越来越强，所谓的“西域样式”变成了“中土模式”，藻井画它并非完全平面化，而是表现出了一定的透视感，如平视，仰视等。其实，5世纪中叶开凿的云冈石窟，虽然“雕饰奇伟，巧布楣楹”，无论是穹窿顶还是盝顶，窟顶平綦藻井均是莲花飞天，然而它在造型、装饰和用色手法上依然遵循着传统图案设计的规律和法则，即使比自然中的形象更加概括和美化，可是没有吸收西方穹顶画神人礼敬的基本元素，来自河西凉州“伎巧”工匠没有带来西域风格，因而没有嫁接或催化穹顶画在中国的演进，随着晚唐营造石窟成为彰显政治实力一种手段，汉风、吐蕃风竞相歌颂圣主，导致藻井最终呈僵化无变化之态。

四、东西解构对比

东西方对建筑、石窟顶部的空间塑造都是非常重视的，与西方和西域的穹顶画不一样的是，北朝隋代敦煌人物形象的安排位于人字披两端，其中供养菩萨位于底端，而飞天则位于顶端与脊枋相接处。敦煌莫高窟第435窟的人物均为上身半裸下身系裙。施色采用来自西域的凹凸晕染手法表现体积感，手法豪放浑朴，沿袭了北魏时期特有的艺术风格（图25）。

图25 莫高窟329窟初唐莲花飞天藻井

人字披和平棊图案作为装饰于石窟顶部较高处的装饰图案，具有重复性、规整性，整体中又不失节奏变化的特殊美感。由于脱胎于建筑结构，因此,图案中保存了一些木结构的特点，又形成了图案的独特形式。

如果说敦煌藻井画受西域和西方直接或间接的影响，在中国人“天圆地方”概念里浸渗了外来的美学因素，流布着丝绸之路传播而来的一些艺术审美，但是毕竟不是直接模仿异域的券形或穹顶形的绘画，石窟顶部方斗形夸张变形较多，仍然坚持了中国自西汉以来对藻井艺术创作的脉络，没有不断地先行开源或西渐导流，起到新的引领式作用。

而西方穹顶壁画接续了希腊罗马传统，工匠们不会有意识地删繁就简，去芜存菁，他们巨细无遗地描绘穹顶画上每一个细节，为了教堂顶部的圣洁优雅，并不计较工作的烦琐。像库木吐喇千佛洞第46窟穹顶上十三身西方容貌菩萨踏舞莲座上，形态扭动，姿态优美，充满了异域的美感和健陀罗式动感。工匠们所输入的宗教信仰时，也用自己的宗教艺术改变着视觉表达的形态。

西方、西域的穹顶画比较灵活，中国的藻井画从中唐之后有着程式化的表达。特别是藻井画过分追求“精致”而缺失了想象力，显得刻板，鲜有新的突破。敦煌莫高窟藻井画中不乏精美细致图案，也吸收了来自印度、波斯或中亚装饰风格的一些元素，采取连续式的呈现的是前所未有的“新式纹样”，但浓郁的装饰图案却失去人物写实画的灵魂。即使有飞天等人物形象，均是装饰性的分布在周围四角，有的甚至是“死角”，观者不注意会轻易忽略。

图26 莫高窟369窟晚唐龙纹鹦鹉藻井（局部）

中国敦煌中唐至晚唐以后藻井画的程式化，用大量的装饰纹样（图26），同样在西亚和中亚普遍出现。伊斯兰建筑的穹顶上也因为反对偶像崇拜，使用大量繁复的几何纹、植物纹样进行装饰，或者代表天文星象，西方教堂中最常出现的人物雕塑和壁画全部消失，这个规律使人感觉和敦煌是一致的。究竟是中国影响了中亚还是伊斯兰影响了中国，值得进一步研究。

曾有学者将敦煌莫高窟第17窟里发现的晚唐五代时期的一百多张所谓“粉本”画稿与壁画等进行对照比较，归纳出五种粉本类型，认为与社会、政权及画家组织变迁有密切关系。壁画粉本呈现出多样化，可是壁画工匠已经十分熟悉这些内容程式化表现，无论是“临写”还是“摹画”都不再创造出新的演进壁画，仅仅是一些小的灵活搭配或细节拼凑使用。令人疑惑的是，最近公布敦煌莫高窟第143窟上方的土塔信息，其中有五代宋初曹氏归义军时代塔顶穹窿顶的“华盖与千佛”图片（图27），明显吸取了西域穹顶画的艺术表现形式，千佛圆圈为中心构图，10身菩萨呈辐射形站立，条幅画艺不算很好，但证明穹顶画没有消失殆尽。这种图案莫高窟涅槃寺内穹隆顶以及天王堂等其他塔内还有遗迹，如果西域穹顶画遗风在敦煌莫高窟塔内被继承显现，为什么在石窟里却不绘画营造，巴米扬同样是石窟却大量使用穹顶画，看来与传统建筑空间组合结构挂钩并不能解释这一原因。

图27 莫高窟第143窟上方塔塔顶华盖与千佛

笔者认为，敦煌藻井画受到印度石窟平顶画和阿拉伯伊斯兰化艺术的影响，再加上中国汉晋传统的艺术结构设计，再没有新的结合突破了。毕竟，7世纪到8世纪初，健陀罗艺术已经衰落，希腊化的艺术特点也渐退，最典型的是克孜尔石窟部分洞窟荒弃了，生机盎然的“胡风”之后停滞，使得敦煌这种画样程式化也凝固不变，反映了唐后期至五代宋初社会思潮的守旧，原先的时代审美、社会思潮走入转型，域外、西域穹顶画的新奇感，最终随着敦煌藻井画的程式化，不再唤醒与激活新的潮流演变了。

我们当然可以极力赞美敦煌藻井画的杰出创造，另一方面无意中似乎认为异域艺术设计带来无限灵感的穹顶画“过时”了，不能取悦中国人的艺术审美，但是实际上发展到极致的僵硬线条装饰画显然比不上穹顶人物画的创作艰难，这也是我们不得不承认的东西方差别的艺术之路。

哲人曾说分辨一座宗教建筑首先要看穹顶画，才能领悟匹配自身信仰的无限空间。以往对穹顶画和藻井画各自的艺术成就并没有清晰的区别概念，没有从域外海隅的观念来观照敦煌图案装饰，外来特定的世界观与中国独有的文化观，在丝绸之路上基于文化差异、宗教差异和艺术差异，并没有我们想象的那样回响，文明交汇与艺术互鉴常常是隐秘的，“致广大而尽精微”需要我们继续深入揭示。　来源 ：澎湃新闻